posted: 1.11.04
Trần Thị Bồng Giấy Kiến Thức Văn Chương Tại Pháp, không
hình thức văn chương nào lại bị công kích tàn nhẫn như loại văn phê
bình. Những nhà phê bình Pháp thường được đưa lên bàn mổ bằng luận
điệu đầy khinh bỉ, cũng giống như các nhà phê bình Anh và Mỹ đã bị.
Sartre từng gọi những nhà phê bình là "người canh giữ nghĩa địa."
Thế nhưng, công việc phê bình thì rất cần thiết trong sự tìm đạt tới
mục đích của văn chương. Ở Pháp, hai thập niên đầu tiên của thế kỷ
20 là thời kỳ nẩy sinh ra nững nhà phê bình sáng chói: Péguy, Valéry,
Claudel và Gide. Ngoài những tác phẩm bậc thầy, bốn văn thi sĩ này còn đóng
góp thêm vào nền văn học Pháp những tiểu luận phê bình quan trọng. Các
tác phẩm của Corneille và Hugo được Péguy định giá và diễn dịch lại
trong tập Victor-Marie, Comte Hugo (1910). Valéry, trong nhiều trường hợp,
tự phân tích nguồn gốc các bài thơ và nghệ thuật thi ca của chính
mình. André Gide, trong những tiểu luận (Incidences, 1924; và Interviews
Imaginaires, 1942) và trong tập Nhật Ký, đã đặt đích nhắm, hướng
vào thị hiếu văn chương của hai thế hệ. Phần Claudel, cuốn Art Poétique
(1907) lại là một bản tuyên ngôn đặc biệt, thêm những tiểu luận ông
viết về Baudelaire và Mallarmé càng đáng lưu ý hơn (Positions et
Propositions, 1928 và 1934). Kể từ thế chiến
II, các tiểu luận và các bài tường thuật của những nhà phê bình
chuyên nghiệp nổi danh như Maurice Blanchot, André Rousseaux, Thierry Maulnier,
Gaetan Picon, Claude Roy, Maurice Nadeau, Robert Kanters lần lượt xuất hiện trên
các tuần báo văn chương và các tạp chí định kỳ. Một điều đáng nói
là từ những bài viết của họ mà cái truyền thống bút chiến văn
chương hiển nhiên không còn nữa. Những tranh cãi dữ dội của thời trước
giữa phái Cổ Điển (Classicism) và phái Lãng Mạn (Romantism), hay giữa phái
Lãng Mạn với phái Biểu Tượng (Symbolism) hầu như biến mất cả. Trên lối
vào văn chương, những nhà phê bình mới này không lưu tâm bàn cãi tới
cách diễn đạt, thai nghén một tác phẩm nghệ thuật, mà chỉ chú trọng
đến cái mục đích của nhà văn trong việc nhắm thẳng vào đời sống
con người. Dẫu vẫn biểu lộ sự thích thú về kỹ thuật, nhưng trọng
điểm thật sự của hầu hết giới phê bình văn chương Pháp ngày nay là
muốn tiến gần đến các vấn đề thuộc đạo đức và xã hội. Ngay cả
vài trong những tác phẩm hiện đại nổi tiếng nhất (La Condition Humaine
của Malraux và La Peste của Albert Camus) cũng rõ ràng là những luận
án đạo đức, trong đó tác giả không che giấu một cách quá thận trọng
cái chủ đích của mình. Giới phê bình văn
chương bắt đầu trong nước Pháp với các bài viết của Madame de Stael và
Chateaubriand đầu thế kỷ 19. Bấy giờ, hai nhà phê bình này không còn
dùng phương pháp phân tích tâm lý và đặt để tầm quan trọng trên mẫu
mực của một sự tự khảo sát theo kiểu đào tạo của Cơ Đốc giáo thời
kỳ trước, mà trong các bài viết, sự phê bình được dùng như một
phương tiện để hiểu biết và giải thích về các nhà văn. Những tìm
tòi uyên bác trong văn chương được khai sinh và đón nhận. Các lớp dạy
phê bình được thành lập trong các đại học đường không bao lâu sau khi
các bài viết của Madame de Stael và Chateaubriand xuất hiện, mục đích cố
gắng tiếp nối và đào sâu các tác phẩm tiền phong của họ trên một
chiều hướng khoa học nhiều hệ thống chính xác hơn. */ Sainte-Beuve
(1804-1869) trên nhiều mặt đã được thừa nhận là người sáng lập
thực sự giới phê bình văn chương hiện đại ở Pháp. Ông vốn là thi sĩ,
tiểu thuyết gia và chủ yếu hơn, một nhà phê bình văn chương mà cái hướng
nhắm được chú trọng vào sự tìm hiểu và phân tích cá nhân những văn
thi sĩ trong nhiều thời đại. Phương pháp của ông là kết hợp khoa học
thực nghiệm với cái khả năng diễn giải ngoại thường trong ông. Ở mỗi
bài tiểu luận, Sainte-Beuve giải thích một khí chất cá nhân riêng biệt.
Ngày nay, những bài phê bình của ông được đánh giá là những xét đoán
đầu tiên trên con người trong lịch sử văn học Âu Châu. Ngoài ra, không
chỉ cá nhân từng mỗi nhà văn, Sainte Beuve còn đề cập đến những tư
tưởng triết học và luật lệ nói chung. Ông gọi những tiểu luận của
ông là "một tiến trình đạo đức tâm lý." Phương pháp của
ông, như đã trình bày trong tập Les Lundis, tương phản với phương
pháp khoa học có hệ thống chính xác của thời Madame de Stael hay
Chateaubriand. Tập Port-Royal chủ yếu là một bài nghiên cứu nổi tiếng
về một trong những mặt sinh hoạt của xã hội Pháp thế kỷ 17. */ Vào cuối thế
kỷ 19, giới phê bình văn chương Pháp (có Taine và Brunetière
là đại diện) tiến triển theo chiều hướng đối nghịch cá nhân với những
nhà văn và diễn giả thuộc phái Ấn Tượng (Impressionism) như Jules
Lemaitre, Anatole */ Sự khai triển
của thể loại tiểu luận văn chương này được giúp đỡ và che chở bởi
tờ tạp chí định kỳ quan trọng, La Nouvelle Revue Francaise, thành lập
năm 1909, dưới sự chủ xướng của André Gide, Jacques Copeau và Jean
Schlumberger. Trong tờ này, Jacques Rivière nắm vai chủ bút từ 1910-1925, và
Jean Paulhan từ 1925-1940. Đình bản trong khoảng hai thời kỳ Thế Chiến,
nó bắt đầu lại trong năm 1945, đổi tên là La Nou- velle Nouvelle Revue
Francaise. Trong những năm đầu tiên mới xuất hiện, nó thường xuyên
đăng những tiểu luận của Claudel, Gide, Valéry, Péguy, Proust và luôn luôn
duy trì được mức độ văn chương cao nhất ở Pháp. Dù rằng không sáng
lập bất cứ trường phái văn chương nào, nhưng ngay khởi đầu, tờ La
Nou- velle Revue Francaise cho thấy hơi có khuynh hướng đối lập với phái
Biểu Tượng (Symbolism) và suốt trong hai thập niên 20 và 30 cũng đã
dành những tình cảm đẹp cho phái Siêu Hiện Thực (Surrealism). Dần
dần, tờ báo khiến nẩy sinh thêm một "tập thể thợ in văn
chương" và thành lập một nhà xuất bản quan trọng, ngày nay được
biết dưới cái tên Gallimard, nhà xuất bản chính thức của những
người góp phần trong La Nouvelle Revue Francaise. Cũng trong hai thập niên
20-40, nhà Gallimard khai triển được một nhãn hiệu riêng, đóng mọt vai
quan trọng trong việc khám phá cho nước Pháp những tác phẩm của các nhà
văn ngoại quốc như Chekhov, Conrad, Joyce, Pirandello. Những tiểu luận của
chính chủ bút Jacques Rivière được gom góp, in thành tập dưới cái tựa Études
(1912), làm rạng danh kiểu mẫu những tiểu luận được ưa chuộng bởi cả
nhóm. Để phù hợp với sự
khẳng định trên vài đặc điểm của loại tiểu luận văn chương tại
Pháp, trong bài viết này sẽ không đề cập đến những kiểu phê bình
không chủ yếu thuộc văn chương. Ví dụ, bài phê bình của các nhà văn,
đồng thời cũng là triết gia hay lý thuyết gia như Bergson, Gabriel Marcel,
Gaston Bache- lard, Merleau-Ponty, Emmanuel Mounier, Jacques Maritain, Denis de Rougemont,
Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Georges Bataille, Jean Wahl. Chúng ta cũng bỏ
qua các bài viết của các nhà văn sử thuần túy: Guy Michaud, René Jasinski,
Jean Pommier, Armand Hoog. * */ Julien BENDA
(1867-1956) đã tiến hành trong lịch sử văn chương Pháp một đời dài
chiến đấu cho mục đích của chủ nghĩa Duy Lý (Rationalism). Cuộc vận
động đầu tiên của ông là trực tiếp chống lại Bergson, triết gia Pháp
(1859-1941). Qua bài viết cay độc
tựa đề Le Bergsonisme ou une philo -sophie de la mobilite, (1912), Benda đổ
lỗi rằng do bởi ảnh hưởng của Bergson và chủ nghĩa chống lại thuyết
duy lý (anti-intellectualism) Bergson đặt ra mà độc giả hiện đại lây
nhiễm cái tính bị kích động bởi các tác phẩm văn chương hơn là hiểu
rõ chúng. Trong quyển sách nổi tiếng nhất của Benda, La Trahison des
Clercs (1927), chữ "clerc" (nhà thông thái) được Benda dùng
như một từ đồng nghĩa với "người suy tưởng", qua đó, ông
khai triển những chính đề mà "các nhà thông thái" hiện đại đã
phản bội lại sứ mạng chiến đấu cho công lý và sự thật ông từng
đeo đuổi nhiều năm. Trong La France Byzantine (1945), Benda sắp xếp một
hệ thống tấn công đầy đủ trên nhiều nhà văn dẫn đầu thời ấy.
Ông đặc biệt phản đối Gide, Valéry, Proust và Giraudoux, những người -với
ông- là đại diện cho kẻ thù chính của truyền thống văn chương Pháp hợp
lý và rõ ràng. Ông nhìn họ như những nhà văn đối nghịch lại với nền
văn minh của thế kỷ 20. Benda phàn nàn: "Văn chương hiện đại thì
trống rỗng về tư tưởng và thiếu vắng lý lẽ chính đáng. Nó tránh né
diễn tả tư tưởng trong sáng bởi vì muốn lưu giữ các giấc mơ. Đó là
loại văn chương đặt để giá trị trên sự diễn tả nhiều hơn trên
cái điều nó diễn tả". Những tĩnh từ ông thường sử dụng là
"tối tăm", "kiểu cách", "lắm trò" đã làm giảm
đi phần nào giá trị của bài viết. */ Khoảng thời gian
1909-1933, Alain (Emile CHAR- TIER, 1868-1951) dạy triết tại Lycée Henri IV,
*/ Charles DU BOS
(1883-1939) là kiểu mẫu phê bình mà toàn thể cuộc đời ông hợp nhất
với những quyển sách đã đọc và các tiểu luận viết về những tác giả
ông ưa thích. Ông không trình bày một học thuyết đặc biệt nào. Ông
yêu văn chương với một đam mê vĩnh cửu, bỏ suốt cuộc đời để đọc
không ngừng những tác giả ông ưa thích cho đến khi đạt tới sự thấm
nhuần hiểu biết về tác phẩm họ. Bởi ý nghĩa của cách đọc sách đặc
biệt ân cần này mà Du Bos có khả năng để lãnh hội và dẫn giải mọi
ngõ ngách trong các sáng tác văn chương. Rất sớm, xuyên qua hai phần đầu
đã đọc, năm 1921, Du Bos đã đoán biết toàn thể dàn bài sẽ được
Marcel Proust viết ra trong bộ tiểu thuyết À la recherche du temps perdu về
sau. Bảy tập trong bộ
tiểu luận của Du Bos đã xuất hiện dưới cái tựa khiêm nhường Approximations
(1932-39) (Những phỏng chừng). Trong chỉ một trường hợp duy nhất
Du Bos mới tấn công một nhà văn. Ông là bạn thân của André Gide nhưng
ông tiến hành một cuộc tranh cãi về luân lý với Gide trong bài Dialogue
avec André Gide (1927). Trong tập Nhật Ký -cũng hay như bộ Approximations-
Du Bos trình bày cho thấy tình cảm và sự thấu hiểu ông dành cho những
tác giả ông ưa thích: Amiel, Constant, Baudelaire, Keats, Shelley, Tolstoi, Chekhov.
Trong mỗi tiểu luận đều có phơi tỏ sự đồng cảm của ông riêng biệt
với từng tác giả. Đọc sách là một sự trau giồi tâm hồn, Du Bos luôn
nhận định như vậy. Và cuộc đời được ông nhìn suốt qua lăng kính của
các tác giả mà ông nghiền ngẫm. */ Cái danh xưng
"nhà phê bình của các nhà phê bình" thường được áp dụng cho Jean
PAULHAN (1884-1968), người đảm đương chức giám đốc của La Nouvelle
Revue Francaise kể từ khi Jacques Rivière qua đời, năm 1925. Đặc biệt bận
tâm với những vấn đề thuộc về ngôn ngữ và thi ca, Paulhan là một nhà
phê bình gay gắt khó chịu mà những tiểu luận của ông được gom thành
một tập, Les Fleurs de Tarbes (1941), chính yếu tấn công vào giới văn
chương đương thời. Cái tựa bí mật phát xuất từ một dấu hiệu đặt
tại cổng vào của một công viên ở */ Với André
MALRAUX (1901-1976), sự nghiệp văn chương trải qua một tiến trình khai
triển kỳ dị và phức tạp. Trước thế chiến II, địa vị ông được xây
dựng vững chắc như một trong những tiểu thuyết gia hàng đầu của Pháp
mà các tác phẩm mô tả bức tranh xã hội rộng lớn, La Condition Humaine
và L'Espoir đã trình bày cho thấy một thế giới bị xé nát bởi những
người gây tai ương tệ hại nhất. Trong thế chiến II và lập tức sau đó,
danh tiếng ông tàn dần, (có lẽ ở Pháp nhiều hơn ở Mỹ), phần lớn do
từ những quan hệ chính trị của ông với De Gaulle. Nhưng rồi, trong năm
1948 xuất hiện bộ hai tập Psychologie de l' Art (về sau đổi tựa thành
Les Voix du Silence). Một cách chắc chắn, đó là một trong những quyển
sách quan trọng nhất của thời đại chúng ta. Vượt quá khuôn khổ một
tác phẩm phê bình nghệ thuật hay viết về lịch sử nghệ thuật, Malraux
là nhà văn Pháp gần như duy nhất cho thấy đã hiểu cặn kẽ gần hết mọi
nghệ thuật của các tác giả lừng danh ở Pháp (như Diderot, Stendhal,
Baudelaire, Taine, Alain, Valéry). Quyển sách đã bắt lại cho Malraux một chỗ
đứng kính trọng cao trong tâm hồn giới trẻ. Họ đọc nó như một bản
thánh ca về tình yêu đối với thế giới nghệ thuật. Trong nghệ thuật,
Malraux tin tưởng rằng cuộc tranh đấu phải bắt đầu ngay từ bước khởi
thủy của sự sáng tạo. Một nghệ sĩ trẻ thoạt tiên sẽ bắt chước một
bậc thầy; kế tiếp là sẽ phản ứng chống lại bậc thầy ấy và sau đó
sẽ tự sáng tạo cho mình một kiểu thức nghệ thuật riêng. Ông đặc biệt
ưa thích những người “cách mạng”, tỉ như Goya, Manet hay các nhà điêu
khắc Thiên Chúa giáo. Ông có khuynh hướng cảm nhận và nhấn mạnh đến
cả hai mặt xúc động và bi thảm trong từng mỗi tác phẩm nghệ thuật.
Malraux đề cao những họa sĩ miêu tả những khuôn mẫu thấp kém nhất của
xã hội (ví dụ Frans Hals, họa sĩ Hòa Lan, 1583-1666, các người mẫu của
ông thường thuộc giới bình dân). Trong quyển sách, Malraux cũng bàn rộng
trên chủ đề rằng chỉ họa sĩ mới là người làm sống mãi được hình
ảnh các vị hoàng thân hay các con người danh tiếng đã biến mất khỏi
thế gian. Ông hoàn toàn đồng ý với Valéry khi viết: "Nguyên thủy,
một họa sĩ không phải là người yêu các bức tranh." Psychologie de l' Art,
quyển sách dài trình bày nghệ thuật tâm lý, được viết ra trong kiểu thức
phong phú, hầu hết giống cách viết của Bossuet (1627-1704, giám mục và cũng
là nhà văn Pháp), rất đáng được đòi hỏi phải có trong công việc
nghiên cứu nghệ thuật. Trong đó, nhiều vấn đề về văn chương được
đề cập (ví dụ như đoạn diễn tả về sự cảm xúc của khán giả khi
xem vở Oedipus). Với Malraux, sự góp phần tham dự vào công việc
sáng tạo nghệ thuật có thể so sánh với sự lao mình vào một tai họa
nào đó. Tuy nhiên, Malraux cũng tin rằng, nghệ thuật tiết lộ cho con người
một phương cách bí mật để chiếm hữu thế giới. Ông nhìn người nghệ
sĩ như một kẻ sáng tạo lại một thế giới mới, hoặc sửa cho đúng, sắp
đặt lại hoàn chỉnh hơn tác phẩm của đấng Hóa Công. Chủ đề trong Psychologie
de l' Art là sự bảo vệ cái Đẹp và tài năng nhân loại. Trong tập đầu
tiên, Malraux đưa ra lý thuyết rằng nghệ thuật luôn luôn làm nẩy sinh
trong con người hai niềm tin: 1/ Con người chính
là kẻ kiềm chế những bí mật của thế giới. Trong loại nghệ thuật như
vậy, Hy Lạp và thời kỳ Phục Hưng biểu tượng cho hình ảnh chiến thắng
của con người. 2/ Sự vĩ đại của
thế giới luôn luôn kiềm chế và tiêu diệt được con người. Trong trường
hợp này, con người phải sống trong sự thỏa thuận phù hợp với những
kinh hoàng tạo ra từ thiên nhiên. Tập thứ hai của bộ
Psychologie de l' Art đương đầu với một loại nghệ thuật chứa đựng
cả hai niềm tin nói trên, thể như nghệ thuật thời Trung Cổ. Trong loại
nghệ thuật này, Malraux nghiên cứu sự liên hệ giữa con người và thần
thánh, đặc biệt, những thể thức nghệ thuật đó lại là đại diện
cho một sự hài hòa giữa cả hai phía với nhau. Cuốn thứ hai này tóm gom
lại nhiều ý tưởng của Malraux, phô bày niềm tin của riêng ông rằng "Thiên
tài không thể tách rời khỏi những gì mà họ được sinh ra, giống như lửa
thì không thể tách rời khỏi những gì nó đốt cháy." Tuy nhiên, từ
đầu đến cuối tập này, Malraux cũng phơi tỏ cho thấy sự thù địch của
ông đối với thực tế. Ông nhấn mạnh đến tính chất độc đáo của kỹ
thuật, qua đó, người ta có thể nghĩ ngay đến những bản văn tố giác rất
đúng kiểu thức Malraux: Les Conqué- rants, La Condition Humain, L' Espoir. Viết về nghệ thuật
cũng tuyệt diệu như viết tiểu thuyết, Malraux đưa ra những hình ảnh
lâm ly và cả những thảm họa làm xúc cảm được người đọc. Trong cả
hai tập, có nhiều chi tiết đáng kể được trình ra trong hình thức những
tiểu luận cô đọng. Ví dụ đoạn nói về bức tranh "Chúa Jésus
đang đuổi những người cho vay lãi ra khỏi đền thánh" của Goya; những
trang về Giotto; đoạn xác định về "kiểu thức" mà Malraux
nhận xét như một sự rập khuôn lại thế giới bằng những giá trị của
nghệ sĩ đã sáng chế ra nó; đoạn nói về sự phân biệt giữa một
nghệ sĩ và một thợ thủ công, (một nghệ sĩ như Rubens hay Cézanne
sáng tạo kiểu thức; một thợ thủ công chỉ là người mô phỏng lại kiểu
thức ấy); những đoạn về sự quan hệ giữa nghệ sĩ và thế giới sự
vật (ví dụ Tintoretto vẽ những người thợ lặn Venetian trong vai trò
các thiên thần). Trong Psychologie de
l' Art, đề cập đến nghệ thuật nhiều thời đại, Malraux cho thấy một
sự hiểu biết ngoại thường của riêng ông về con người và định mệnh
những thiên tài nhân loại. Bằng giọng văn mạnh mẽ, ông thuyết phục độc
giả rằng: "Một sáng tác nghệ thuật là một bằng cớ rõ rệt chứng
minh cho sự bí mật của cuộc sống chúng ta". Tài hùng biện đầy
khí lực, làm rung động độc giả của ông, biểu lộ rõ rệt nhất trong
những đoạn trình bày sự liên hệ giữa con người và thần thánh. Một
ý tưởng được ông nhắc đi nhắc lại mãi là "Nghệ thuật không
bắt chước cuộc đời, mà chính là nó đã khám phá ra cuộc đời".
Với ông, nghệ sĩ là những người đem lại cho nghệ thuật sự bất tử
qua các sáng tác của họ. Hoặc nếu không đạt đúng được sự
bất tử thì ít nhất, cái hơi hướm bất tử sẽ vẫn phảng phất
trong những sáng tác nghệ thuật. Rõ ràng tính bất diệt và tư tưởng về
cái chết cứ mãi ám ảnh Malraux. Ông đã viết: "Con người là một
con vật biết rằng nó sẽ phải chết." Nhưng ông cũng cho rằng, chỉ
nghệ thuật, giống như một sự tái tạo thế giới, mới có thể cung cấp
cho con người niềm tin rằng hắn đang mang trong chính hắn một nguồn năng
lực vĩnh hằng. Cũng nhờ sự nhiệt
tình tỏ lộ rõ rệt trong quyển sách mà Malraux được hầu hết giới trẻ
ở Pháp thập niên 20-40 xem như nhà dìu dắt tinh thần vĩ đại, kể từ
sau thế chiến II. */ Maurice BLANCHOT
(1907-1985) trong hai bộ tiểu luận quan trọng, Faux-Pas (1943) và La
Part du Feu (1949) thì không xét đoán các tác giả, cũng chẳng làm những
so sánh giữa các tác giả. Ông không cố gắng đặt để họ trong lịch sử
văn chương. Ông chỉ quan tâm theo nền tảng và nguyên gốc của văn
chương trong các quyển sách được nhiều tác giả viết ra và nhiều độc
giả đọc chúng. Những tác giả được ông dành cho tình cảm mạnh mẽ
là những người đã đặt ra những câu hỏi về mục đích của văn
chương: Kafka, Holderlin, Mallarmé, Gide, Sartre; hoặc những người khi viết,
đã cố tạo nên trong cách viết của họ một giá trị vượt quá mọi
diễn tả thông thường: Rimbaud và Lautréa- Blanchot, một trong những
người sâu sắc uyên thâm nhất trong số những nhà phê bình mới, đã tỏ
ra rất thích thú trong sự phân tích những mâu thuẫn và ý kiến đối nghịch
của văn chương. Trong tiểu luận Droit à la Mort (đăng trong tập La
Part du Feu), Blanchot bàn luận đến sự cao quý của ngôn ngữ trên cả
hai mặt phủ định và quyết định trong cuộc đời này. */ Emile Michel
CIORAN (1911-1995) nhà viết tiểu luận và cũng là triết gia gốc Romani. Tập
Précis de Décomposi- tion (1949) của ông là một diễn tả toàn thể triết
lý hư vô. Một sự thất vọng không nguôi thâm nhập trong ông, khiến ông
hoài nghi và từ chối bất cứ thực tế xã hội hay luân lý nào. Trong những
bài viết, Cioran đặt để thế giới trên sự xét xử và kết án nó. Ông
kêu rằng số phận con người sinh ra là để tàn rụi với các lục địa
và các vì sao. Và ông viết: "Sự phân hủy điều khiển luật lệ
cuộc đời." Là nhân chứng sản sinh từ một chủ nghĩa bi quan đen
tối, Cioran đã tiên tri đến điều một sự tự sát tập thể của thế
giới sẽ phải xảy đến trong tương lai. Với câu hỏi "Tại sao con
người cứ mãi tiếp tục sống?", ông tỏ ra nghi ngờ về giá trị
của tôn giáo, triết học và lịch sử. Ông gọi các nghệ sĩ sáng tạo
là những kẻ hèn nhát và cũng là nạn nhân thời đại. Trong tập Précis
de Décompo- sition, ngôn ngữ diễn tả về sự thất vọng được ông
bày tỏ tuyệt diệu bằng giọng văn thuần khiết, ngắn gọn và súc tích. */ Với các nhà
nghiên cứu văn học sử Pháp, sự tìm biết về Marcel PROUST (1871-1922)
từng gặp thuận tiện lớn lao bởi quyển sách tuyệt diệu của André
Maurois, À la recherche de Marcel Proust (1949). Ngoài ra, trong thời gian ấy,
hai tác phẩm rất quan trọng của Proust cũng được xuất bản dưới sự
giúp đỡ nỗ lực của Bernard de Fallois. Quyển thứ nhất, Jean
Santeuil (viết trong khoảng 1896-1904, nhưng mãi đến năm 1952 mới được
xuất bản). A la recher- che du temps perdu mãi về sau mới được hoàn tất,
nhưng ngay từ trong Jean Santeuil, Proust đã cho thấy chính mình là một
thiên tài trong sự phân tích minh mẫn và tế nhị về tình cảm con người;
cũng là sở hữu được một trí nhớ kỳ diệu. Trong A la recherche du
temps perdu, Proust kể về thời thơ ấu của mình (có những cảnh thân mật
của một đứa trẻ quá nhậy cảm sẽ không chịu đi ngủ nếu không được
mẹ hôn), về tuổi thiếu niên khi ông yêu một cô gái gặp trong
Champs-Élysées, cô gái mang định mệnh trở thành nhân vật Gilberte
trong phần cuối của A la recherche du temps perdu, và về sự
thành công xã hội ban đầu của ông. Quyển thứ hai, Les
Chroniques, từng xuất hiện quần chúng năm 1927, nhưng phải đợi đến
năm 1954 mới được Ber- nard de Fallois bảo trợ xuất bản thành sách dưới
tựa đề được sửa lại là Contre Sainte-Beuve suivi de Nouveaux Mélanges.
Đó là một tập gồm các tiểu luận văn chương mà trên cả hai mặt phân
tích và nhận xét văn chương đều mang giá trị sáng chói như nhau. Nó cũng
là quyển sách chống trả lại với những lời được xuất bản hằng
năm ở Pháp rằng: "Các nhà phê bình chỉ là những người không thể
sáng tạo và là những ký sinh sống bám so với những nhà sáng tạo thật
sự." (Rõ ràng, ngoài những bài phê bình sắc bén đăng trong quyển
này, Proust còn sáng tạo được những tác phẩm văn chương có tầm vóc lớn).
Nhiều trang trong quyển
Contre Sainte-Beuve có thể được nhìn như những bài phê bình giá trị,
đặc biệt các trang nói về hội họa của Elstir, các quyển sách của
Bergotte và các sáng tác âm nhạc của Vinteuil. Riêng bài viết mang cùng cái
tựa Contre Sainte-Beuve chiếm đến 96 trang trong toàn tập, qua đó,
Proust bàn luận về Nerval, Baudelaire và Balzac, ba tác giả được Proust nhận
định rằng đã từng bị hiểu sai và đối xử bất công bởi Sainte-Beuve.
Cấu trúc trong bài tiểu luận này được Proust dùng theo hình thức một
câu chuyện đàm thoại giữa ông và mẹ ông; những lời ông phàn nàn với
mẹ chính là những lời chống đối lại phương pháp phê bình của
Sainte-Beuve. Một cách chính thức, Proust từ chối sự dẫn chứng bằng tư
liệu trên cuộc đời của các tác giả. Proust tin rằng, một sáng tác văn
chương là sản phẩm của một bản ngã hoàn toàn khác biệt với cái tự
ngã mà tác giả thường phô bày qua những thói quen và trong đời sống xã
hội hằng ngày. Tuy nhiên chính Proust
cũng đã tỏ ra bất công với Sainte -Beuve khi làm cuộc tấn công chung chung
như thế. Không cứ Nerval và Baudelaire hay Mallarmé -những người cùng thời
với Sainte-Beuve, mà ngay cả nhiều thi sĩ thế kỷ 16, 17 và 18 cũng được
Sainte-Beuve đề cập một cách thích đáng trong các tiểu luận phê bình của
ông. Dẫu thế, nhờ các bài của Sainte-Beuve mà tác phẩm Sylvie của
Nerval và Les Fleurs du Mal của Baude- laire đã được bán chạy; và
ngày nay cũng nhờ Contre Sainte-Beuve của Proust mà chúng càng được bán
chạy hơn. Contre Sainte-Beuve
suivi de Nouveaux Mélangés không chỉ là một sự góp phần trong văn
chương phê bình ở Pháp với quan điểm rộng lượng dành cho phái Biểu Tượng
và quan điểm ít khoan hồng hơn dành cho Balzac, người mà Proust luôn luôn tỏ
ra không thích (có lẽ vì Balzac quá gần với Proust trong vai trò một tiểu
thuyết gia?), mà nó còn được xem như một tác phẩm đồng hành quan trọng
với A la recherche du temps perdu. * */ Giới nhà văn
Pháp hiện đại chỉ mới bắt đầu hợp nhất từ sau những năm bị chi
phối bởi phong trào kháng chiến và trải qua kinh nghiệm tàn khốc trong những
trại tập trung Đức Quốc Xã. Chẳng bao lâu sau cuộc giải phóng, trong
tháng 12/1946, mở đầu cuộc họp của UNESCO ở Paris, André Malraux đọc một
bài diễn văn rất quan trọng, nhắc lại câu nói của Nietzche vào cuối thế
kỷ 19 đã làm bàng hoàng cả thế giới khi tuyên bố rằng "Thượng
Đế đã chết." Tiếp tục bài diễn văn, Malraux nói: "Ngày
nay chúng ta phải đối diện với vấn đề rằng con người có đã chết
hay không?" Nhiều nhà tư tưởng Âu Châu đang tự hỏi không biết
cái kinh nghiệm chấn động về những cuộc tàn sát tập thể xảy ra trong
thế chiến II vẫn còn tồn tại trong tâm trí người dân Tây Phương, liệu
có thể làm mất đi hiệu lực sáng tạo nghệ thuật hay chăng? Sự đau khổ
dữ dội mà nhiều người đàn ông lẫn đàn bà ngày nay phải gánh nhận
thật quá khác biệt với sự đau khổ tinh thần của Pascal, hay cái đam mê
của Phèdre (nhân vật trong bi kịch Phèdre của Những chủ đề như
thế trong thời kỳ phong trào kháng chiến thì không được sáng tạo theo bất
cứ trường phái văn chương nào. Thực sự, dù cho với những cương lĩnh
đáng chú ý của phái Siêu Hiện Thực (Surrealism) trong thập niên 30
và phái Hiện Thực (Existentialism) thập niên 40, nền văn chương thế
kỷ 20 vẫn biểu thị rõ rệt một sự thiếu vắng những nhịp chuyển động
văn chương có tổ chức và hệ thống chặt chẽ. Không gì ngày nay có thể
so sánh được với những trường phái văn chương Lãng Mạn (Romantism)
hay Biểu Tượng (Symbolism) thế kỷ 19. Văn chương thế kỷ 20 ở Pháp
cũng phong phú chẳng kém gì trong thế kỷ 19, nhưng lại quá rối rắm, hỗn
loạn. Trên sự tìm kiếm một giá trị trí thức và đúng lề thói, văn
chương hiện đại đã lớn dậy bên trong sự định giá về nghệ thuật
phê bình. Khía cạnh này, có thể gọi rằng phong phú. Bốn bậc thầy đã
chế ngự phân nửa thế kỷ: Proust, Valéry, Gide và Claudel. Thêm André Breton
và những người phái Siêu Hiện Thực nói chung. Luôn Mauriac và những nhà
văn Thiên Chúa Giáo đã dâng hiến tài năng trong các bài phê bình để mong
đạt tới một sự giải thích và nhận định hoàn hảo hơn trong lãnh vực
sáng tác văn chương. Sự thật, rất khó
để vạch ra một tác phẩm nào được cảm hứng trực tiếp từ những cảm
xúc đột ngột mang tính cách thời đại. Proust và Gide chủ yếu viết về
lịch sử của đầu óc và sự cảm xúc riêng họ. Giống như Rimbaud, những
nhân vật của Saint-Exupéry, Mauriac, Julien Green thì cô đơn; thỉnh thoảng
cũng cô đơn luôn trong những chuyến phiêu lưu, những việc nguy hiểm bất
ngờ. Điều này đúng cả với những nhân vật của Bernanos (nhà văn Pháp,
1888-1948), người đã dạy (nhiều hơn bất cứ giáo điều Cơ Đốc nào) về
những chia xẻ cảm thông trong sinh hoạt các vị thánh. */ Cái chết của
Antonin ARTAUND năm 1948, xảy ra sau 9 năm lưu trú trong nhà thương điên,
đã gợi sự chú ý về trường hợp cô đơn đặc biệt của ông và luôn
cả bài tiểu luận sôi nổi ông viết về Van Gogh, người mà ông gọi là "tự
sát vì xã hội." Trong sự diễn giải chứng điên của Van Gogh cũng
như về một tâm hồn nghệ sĩ bị trĩu nặng bởi xung lực sáng tạo,
Artaund đã cung cấp cho độc giả một tài liệu quan trọng trên "cái
nhìn của một nghệ sĩ hiện đại hướng về một nghệ sĩ hiện đại khác."
Trong phần giới thiệu điểm chính yếu của bài viết, Artaud so sánh Van
Gogh với Gauguin. Gauguin tin rằng "bổn phận người nghệ sĩ là tìm
kiếm một biểu tượng quan trọng cho nghệ thuật và làm lớn rộng nó cho
đến khi nào nó tạo thành một tưởng tượng." Nhưng còn Van Gogh lại
tin rằng "tính chất xác thực của hầu hết mọi sự vật trong đời
đều vượt cao hơn bất cứ câu chuyện thần tiên hoặc thần thánh
nào." Những trang của Artaund luận về hành động bất thường của
thiên tài dễ làm phẫn nộ độc giả, và các lý do chung quanh cái chết
Van Gogh rõ ràng giống như một bản truy tố xúc động trên thời đại nhà
nghệ sĩ thiên tài đã sống qua. * */ Mỗi tác phẩm
văn học chỉ sở hữu một tầng cấp nhỏ trong sự khai triển chiều hướng
đầy ý nghĩa rộng lớn hơn rất nhiều của văn chương. Gide và Valéry hiểu
lẽ này và cũng hiểu cả cái vận mệnh của văn chương. Họ biết
rằng một tác giả sẽ không bao giờ có thể tự hợp nhất hoàn toàn
được với tác phẩm của mình. Khi Proust dùng nhân vật thứ nhất làm
chủ thể trong A la recherche du temps perdu, tức là Proust đã vượt ra
khỏi sự giao ước chính ông với bất cứ ý thức tuyệt đối nào của
tác phẩm ấy. Montherlant từng bị phê bình bởi Mme Magny vì đã không tạo
nổi sự phân biệt tương xứng giữa cá nhân và văn chương ông. Mme Magny
gọi văn chương, trong chiều hướng này, là một trò chơi; trong đó tất
cả mọi người đều có thể gian lận, đánh lừa kẻ khác. Nhưng nó cũng
là trò chơi mà mỗi người không thể vớ được những đồng tiền
phen nữa để đặt cuộc lần thứ hai. Trong nước Pháp hiện nay có những dấu hiệu
rõ ràng về sự bắt đầu của một nền văn chương mới. Ít nhất, một
tìm tòi hăng hái được xúc tiến cho một ý nghĩa mới của sự chuyển
hướng. Hơn nửa thế kỷ trước, Jacques Rivière đã nói về những cơn khủng
hoảng trong sự nhận thức văn chương. Cái bệnh hoạn chính của văn
chương từng được chẩn đoán và vạch rõ trong nhiều đường lối mâu
thuẫn. Sự bệnh hoạn được gọi là "hình thức cầu kỳ",
hoặc như một sự "thiếu vắng bóng dáng nghệ thuật." Có
thể nói rằng, sở dĩ như thế là do nẩy sinh từ "khuynh hướng duy
lý quá độ", hoặc "khuynh hướng thiên về tính phi lý"
trong các nhà làm văn chương. Điều gì xem ra vượt quá sự nghi ngờ thông
thường đều trở thành ước muốn sáng tạo của giới văn chương hiện
đại. Có lẽ trên khía cạnh này, giữa phái Lãng Mạn và Siêu Hiện Thực,
văn chương mang nhiều tính liên hệ hơn là chúng
ta có thể nhận thức ngày nay. Lơ lửng giữa thời
kỳ từ 100 tới 150 năm trở về sau, câu nói của Rimbaud trên "những
sức mạnh siêu tự nhiên" của thi ca và sự lặng thinh nổi tiếng
của ông trong vùng Ethiopie (Phi Châu) đã chứng thật cho điều bận tâm vừa
kể. */ Vào những năm gần
cuối thời kỳ dài này, với những kinh nghiệm khác thường, các nhà văn
như Simone WEIL (1909 -1943) để lộ một sự tìm kiếm tuyệt đối,
trong đó nhiều sức mạnh và tín ngưỡng mâu thuẫn đã bị khắc phục:
tình trạng hỗn loạn và lòng yêu nước, truyền thống và cách mạng, lý
lẽ và niềm tin. Trong cuốn L'Enracinement, người phụ nữ trẻ từng
là giáo sư, thợ nhà máy, chiến sĩ cách mạng, người thần bí và nhà triết
học, đã viết về "sự cần thiết phải đón nhận tất cả mọi
ý kiến quan điểm, sắp xếp chúng lại trong một môi trường thích hợp
theo trình độ con người hơn." Ngay đỉnh cao, Simone Weil đặt để
Thượng Đế là đấng mà bà có nhiều từ đồng nghĩa khác nhau để gọi,
ví dụ như "sự thật", "ánh sáng", hay "đối
tượng chinh phục của văn minh, của nước Pháp và từng mỗi con người." Nhờ công lao thu thập
và xuất bản của Gustave Thibon (triết gia Pháp) mà các tác phẩm của
Simone Weil được biết đến rộng rãi. Đó là một đầu óc thông thái
chú trọng đặc biệt đến lòng yêu sự thật và sự liên hệ với nhiều
vấn đề về thế giới hôm nay. Những kinh nghiệm khác thường của bà
được xếp vào hàng thần bí. Nó bắt kịp triết học Hy Lạp hoặc giống
như truyền thống triết học Công Giáo Do Thái. Những bài viết, ngay cả dưới
hình thức những mảnh đoạn, cũng là một chứng thực trên ý nghĩa giá
trị mà con người hiện đại đang mong muốn tìm kiếm cho cuộc đời. Cái "tâm khổ hạnh"
đặc biệt của bà dường như đặt để trên sự ao ước từ bỏ tất cả
mọi thứ tình cảm, làm trống rỗng con người trước mọi ham muốn bình
thường trong đời sống. Trong hai tác phẩm chính, La Pesanteur et la Grâce
(1948) và L' Enracine- ment (1949), bà phân tích không chỉ cái bản ngã
(le moi) đã là chướng ngại chính yếu trong sự tìm hiểu của bà về một
đấng Thượng Đế, mà còn phân tích những lãnh vực khác như văn
chương, kinh tế, tôn giáo, lịch sử, giáo dục, chính trị và từ đó
đưa ra những đường lối để con người có thể tìm lại được đời sống
đạo đức, trí thức và tinh thần của họ.
|
In ra @
© Giao Điểm. Bài vở, thư từ gởi về: giaodiem@giaodiem.com
